永远在路上的里非彐

　　当里非彐将种种最前沿的西方主义思想若有若无地植入完全“中国性”的当代艺术中时，那些原创性的独特语言不由让他的作品产生了某种说不出来并最终无法彻底穿透的谜一般的感觉

　　来源：《汽车商业评论》作者：蔻丹妙朵

　　与里非彐约在他位于北京东北郊、距798艺术区不算太远的雷桥工作室见面。

　　2008年初春的一个下午，当我第一次来到他那间有着特殊的灰粉色外墙的工作室时，说实话，他颇具传奇色彩的人生经历还有那些与众不同的作品与思想，一切都在我的意料之外，又似乎在意料之中。

　　这是座有着7间工作室的大院子，之前是一家木器厂的老库房，而现在则成了一些来自英国、德国、美国等国际著名策展人、艺术评论家和艺术家们设在北京的“据点”， 里非彐的工作室便是这其中的七分之一。

　　由于工作室的主人们不停地穿梭于世界各地的艺术活动，因此，这里平时总是静悄悄的，大门紧闭。事实上，里非彐自己也有一年多没有使用这个工作室了，基本是当作存放作品的库房使用着。

　　屋内有些冷，光线略有些暗，地上、书架上以及各种物件和器具上都落满了一年的灰尘，一只只朱红或是已经变得有些黑糊糊的中式大箱子一排排地高高摞起，堆在墙边，墙上间或地点缀着里非彐不同时期的作品，那些渗透出浓浓的中国化感觉的作品，与大画案、大台几上大卷大卷码放地高高的宣纸，不约而同地显现出一种久违了的“十分中国”的境况。

　　而那些到处堆放着的物件和器具似乎也并未被覆盖着的灰尘泯灭了价值，有些看起来十分昂贵，有些则显得品位不俗，在蒙蒙的灰尘衬托下，反而显现出一种宁静、空灵的境界，似乎眼前的一切不是发生在2008年的北京，而是Long long time ago，是年代久远的唐宋文人隐士的世界。

　　可眼前那些十分显眼地摆放在工作室中央、用来运输作品、带轮子的大橡木包装箱，却将这种感觉顿然割裂，这些贴满“北京至伦敦，至纽约、至柏林、小心轻放，箭头所指朝上”等各种外国文字、符号和标识的大箱子，大咧咧地摆出一副大工业机器时代文化生产的模样。就这样，从久远的古代跨越到触手可及的现代，便在这刹那间完成，让置身其中的人恍惚间产生了一种时空交错的感觉。

　　事实上，这看似随意的堆放，却是里非彐严格精密的、有章法的布局，而这种跨越时空的神秘和深邃感似乎正是他渗透在不同时期不同作品中那一条若隐若现的主线。

　　现在，里非彐就坐在我的面前，光头、一副深棕色粗边珐琅眼镜、一撮有型有款的似辫子般精心扎起来的法老式山羊胡，这一形象不由让我想起那些典型的东方智者、梦想家，乃至哲人的模样。

　　在接下来对他的访谈中，里非彐证实了我的猜测，他对一切的了悟让他看起来像是一个站在时空终极回望的哲学家，而他在艺术领域的种种尝试又使他看起来像是一名行走在通向未来道路上的“行者”，他似乎永远都在试图一次又一次地掀起当代艺术的巨大波澜，试图改变艺术世界和翻开艺术历史的下一页。

　　观念艺术先锋

　　里非彐站在面朝大海的悬崖之前，长360米、高48米的整面石壁被大小不等的黑色的“X”符码所覆盖。

　　在这张摄于1983年的照片中，里非彐的背后是他的观念艺术作品《悬崖上的一千九百八十三个黑色×符码》，一千九百八十三恰与1983年对应。

　　这是中国美术史上最早的一件大地艺术、观念艺术和行为艺术，以至于在那个时代乃至今天看来，它仍然是一个极为难得的、深具实验性、批判精神和经典意义的作品。里非彐通过这一作品直指西方化体制结构和意识形态的问题性，乃至颠覆整个人类和文明的全部历史。那年里非彐18岁，作品恰如艺术家和他的思想——早熟、尖锐、决绝、彻底。

　　1980年代，当北京和中国的艺术圈子还对西方的印象派、后期印象派、野兽派和立体主义懵懵懂懂时，江浙沪地区的里非彐、丰江舟、吴山专、谷文达等少数中国新艺术的先行者们，已经开始浸染在对西方当代艺术的深入思考和中国当代艺术最初的、具有独立立场的实践中，装置、影像、多媒体、综合媒体、跨媒体、总体艺术、超艺术——西方一百年的艺术历史他们花了十年就几乎从头到尾走了个遍。

　　1985年前后，里非彐先后做了[在大地上，在水里，在空气中生效.]、[里非彐先生告全国人民书]和[里非彐先生对西方世界的声明]等大量作品。

　　[在大地上?，在水里?，在空气中?生效.]涉及众多艺术门类，里非彐用黑色喷枪在乱石头堆上、泥土和草丛中印字，还把文字直接打印在水石上和空气中，有时候用火，有时候用水、气味和身影，有时候则干脆用空气去印空气。

　　[里非彐先生告全国人民书]和[里非彐先生对西方世界的声明]是两份文本，里非彐试图通过它们来表达“艺术史到这里应该彻底结束了”。当时，里非彐是以新东方文化沙文主义（其实是一种后西方主义）和中国青年新新左派的名义，单方面地、断然地宣布了艺术历史最后的终结，他也在其中对后资本主义时代的商品化和帝国主义狡猾的新霸权策略提出了严厉的警告和抗议，他把这些打印好的文件，放在信封里，邮寄给随机选择的普通人——之所以这么做，是因为他倡导“把艺术还给生活和人民”。

　　那个时候，当代艺术已经成为了一个试验场，中国的艺术家在短时间内尝试着西方各种最猛的学说和思想，并不断刺激着他们以更加解放和出格的方式进行尝试与探索。里非彐每天思考的事情就是对西方当代艺术的超越，以至于做出过不少“惊世骇俗”的作品。他说，杜尚的艺术是一种“Ready made”，而他的艺术却是一种“Really mad”。

　　里非彐与艺术结缘似乎命中注定，从小便对艺术产生浓厚兴趣的他，觉得一辈子献身艺术是他的宿命。

　　1982年，里非彐考上了浙江美术学院附中，第二年，他被浙江美术学院录取，1986年，他在舟山嵊泗列岛组织了著名的“嵊泗小组”并创立了“嵊泗画派”，21岁的里非彐因此被称作“中国人民艺术运动之父”。

　　从1986年至1995年，里非彐曾先后策划了“嵊泗画派”在上海美术馆、中国美术馆、中央美院、中央美院陈列馆、台湾、香港、日本、澳大利亚、全欧和美国十所著名大学博物馆的独立个展，并在嵊泗建立了永久性的“嵊泗画派”博物馆和被称为艺术岛工程[ArtIS Pro]首期项目的亚洲当代艺术户外博物馆。

　　中国目前最成功和最具活力的当代艺术批评家、策展人、艺术家之一的邱志杰对里非彐的嵊泗画派和艺术岛计划评价颇高，他说：“马赛·杜尚的‘丰功伟绩’是把现成品转化成‘艺术品’，而里非彐当年在嵊泗的实验如果说是为了把‘普通人’变成‘艺术家’，还不如说是为了把艺术从艺术家手里解放出来还给人民，波依斯当年就在体制内和艺术教育的领域曾经做过类似的并不成功的尝试。同样，里非彐的艺术岛计划则是要把艺术品——尽管它们的确是最最好的那部分——再一次还原成非艺术，一如杜尚当年把‘非艺术’转换为‘艺术品’那样。这也正是为什么我们把艺术岛称为是一座后POP以后的，超POP式的彻底埋葬艺术的绝对巨大的超级‘坟墓’的原因之所在，即——艺术的彻底终结者。”

　　事实上，从1983年开始，里非彐就向他那个时代几乎所有的杰出的艺术家们作了大致如下的说教——每个人都要与自己心中真正的创造力和自由梦想取得大彻大悟的联系，而不仅仅只懂得简单地追随西方同时又蔽于西方，因此而远离我们在这个时代理应承担起来的根本性和超越性的对艺术历史的真正重大的责任和使命。

　　而中国当代艺术要有所建树，则必须建立在具有中国本体性的、有别于西方样式的、甚至完全对立的位置上，进而发挥其在世界范围内的影响力和领导作用。

　　美国的那些年

　　1991年，里非彐来到美国，先是在纽约呆了7年，后又在洛杉矶生活了3年，到他2000年重新回到国内之前，里非彐在美国已经生活了近10个年头。

　　在美国的那些日子，里非彐喜欢驾车旅行，他开车去加拿大、墨西哥，并数次纵横穿越美国，他喜欢从阿拉斯加开车经加拿大到西雅图，喜欢从洛杉矶经犹他、拉斯维加斯、亚利桑那、新墨西哥直到得克萨斯，他更喜欢在沿着离海面很高、可以一直望到太平洋的美国一号公路上，从俄勒冈经旧金山一直开到洛杉矶。

　　当然，让里非彐喜欢的不只是这些，他开始认真研读东方经典——《庄子》、《老子》、《公孙龙子》、《维摩诘所说经》、《大智度论》、《论语》、《中庸》等书，并买了大量的英文佛经。生活真是充满了各种各样的逻辑和悖论，当年，身在中国的里非彐几乎读遍了所有有关西方哲学的书籍，而身在纽约的他却开始在西方环境里体味东方思想。

　　里非彐在纽约的工作室位于最著名的危险区Bushwalk街，谷文达的工作室在他的楼下。

事实上，“bushwalk”在纽约就是危险的代名词，可就在这个危险丛生的地带，里非彐却滋生出无穷尽的艺术灵感。

　　当时里非彐在巨大的帆布上画中国古典哲学风格的长卷，[松竹梅兰]、[花鸟长卷]，画[空镜]、[大虚空]，还有那些充满神秘色彩的[灭妖怪图]和[鸡无毛，火不热，黑洞很黑，黑洞不黑，眼有洞?]等作品。

　　他在SOHO住过半年，后又在他夫人在Bedford艺术区的工作室生活过两年。

　　里非彐的夫人是一个毕业于Parsons的美国艺术家，麦当娜曾经为她工作，她与美国POP艺术之父贾斯伯·琼斯有非同一般的关系，也是谷文达女友最要好的朋友，有一段时间里非彐、谷文达、谷文达女友以及这个姑娘经常在一起，里非彐就是这样认识了她。

　　1995年10月，里非彐在SOHO策划了一个叫做[观念文件·不能实行的艺术计划]的观念艺术展览。展览开幕那天，他们在拉斯维加斯结了婚，后来里非彐把她变成了一个中国古代思想和艺术的忠实信徒。

　　里非彐在纽约的艺术活动频繁而丰富，他策划了[SOHO国际艺术双年展]、在哈佛大学的中国当代艺术展、在明尼苏达大学博物馆的[Gragen Palace]展，以及在哈佛大学燕京图书馆和费正清亚洲研究中心的 [前卫们的文献]展。

　　他在哈佛大学、耶鲁大学等美国名校讲学，向美国师生阐述他关于中国当代艺术史的思想，他直言不讳地认为，全部的世界近代史都在为中国的全面崛起做着这样或那样的准备工作，就连鸦片战争和五四运动也不例外。1997年，他回国在西安美院、四川美院、南京艺术学院等地讲学，也同样语出惊人。

　　1997年从中国回来，里非彐开始对纽约越来越有些不耐烦了，他觉得那个城市很无聊，既没落又自我中心，他觉得有必要全面清理一下自己前半生的所思所想了。

　　于是，在阿拉斯加，里非彐做了一年渔业工人。

　　伴随着那种分工很细、强度很大、每天16个小时的单调重复劳动，里非彐几乎陷入一种冥想状态。“当时差点儿没让我见到上帝，我是在说真的，不是说死，而是在那种思考的状态下，感知到光、巨大的能量、幸福、爱、真理、实相和永恒。”

　　渔业工人的工作让里非彐赚了10万美元，但比之收获更大的是在这种独特的状态下里非彐悟到中国智者的言论和思想远比西方文明要深邃得多，他的思想至此充满中国式的灵活和全方位的无限性，因此几乎不可能成为一种理论，这些思想引出了一系列的新思想，它们与来自纽约、洛杉矶或者伦敦、柏林的思想截然不同，成为里非彐艺术作品的精神指导。

　　与此同时，里非彐申请了20所世界著名的艺术院校。英国伦敦大学金匠学院（Goldsmith）、德国的杜赛尔多夫艺术学院、加州大学洛杉矶分校、伯克利大学、耶鲁大学、芝加哥艺术学院、罗德岛艺术设计学院，以及加利福尼亚洲艺术学院（CalArts），都给他寄来了入学通知书。

　　里非彐当然选择了加州艺术学院，这是所由迪斯尼在1970年代创立的全新极端当代和极端观念化的崇尚跨学科、跨媒体、自由总体地做艺术的领导型艺术研究院，这所院校让里非彐跟当下艺术界的最顶尖人物如保罗·麦卡锡、麦克·凯利等扯上了关系。迄今为止，里非彐仍是中国艺术家中惟一一个进入该学院的人。

　　在加州艺术学院，里非彐做了一系列的作品，并举办了不少展览。包括[所有造龙所需要的材料]、[书法装置]、[After destroy all monsters in whole Universe]、[不重要的是中国200年来和最近20年来对西方所进行的一切模仿运动]、[所有的西方人都应该尽快地把自己从各种西方形式和内容的束缚下解放出来]和[里非彐先生对西方的说法]等，当然事实上可能根本不止这些。

　　里非彐的[书法装置]有4米高，100多米长，在学院大画廊里围成了一个方阵，很有气势。这幅作品相当成功，加州艺术学院的院长、洛克菲勒基金会的原总裁带领所有分院的院长一一过来与里非彐握手并表示祝贺，这是加州艺术学院历史上的第一次。

　　北京之梦

　　现在早已不是当代艺术思想刚刚传入中国的那个年代了，尽管中国当代艺术的未来尚未写就，但西方在文化上的优势理论无疑正在或将要而且必然要被风起云涌的中国当代艺术的迅猛发展所打破。

　　中国当代艺术正处于转型和变革的漩涡当中，而北京恰好就处于这个漩涡中心，它将在世界当代艺术史的发展中扮演历史性的角色，而北京之梦也正是里非彐之梦。

　　“在北京，我是一个很老很老的人，老过几乎所有的人，在北京，我又是一个很年轻很年轻的人，甚至比90后还年轻。我的事业刚开始，还有很多事情正在做和将要做，我完全做好了干到99岁的准备”，里非彐说。

　　2005年春天，里非彐设立了他在北京的第一个工作室。

　　现在在他的工作室里，一万个木制印章的[印装置]已完成了一千余个。

　　之所以选择木材作为原料，里非彐认为，木是一种生命材料，植物形态又是地球上出现时间要比动物早得多的生命状态，这其中也包含了以木来补金石的意图。

　　“世界上最早的文字和艺术都是刻出来的，印象征了文化的起源、权力、印证和认可，与此同时，印又是真理的一种彼岸状态。”在里非彐看来，他的每颗印章中都包含着智慧与观念，而这一万个观念又是一个观念，而整件作品又是超观念的。

　　多年来，里非彐留下了大量价值连城的手稿，这些手稿涉及政治、科学、宗教、哲学、思想等诸多领域，绝大部分用毛笔直接手书于宣纸之上，他称它们为[后西方，有关东方的手稿]，而书法，则是中国艺术之母。

　　前年秋天，里非彐又开始了他工程浩大的白描项目，3米×2米的宣纸，画了一条血淋淋的狗的解剖图，画上的英文写着“If U love to eat beef than dog is ok also”，题名为[In dog we don’t trust]（邱志杰收藏）。

　　另一幅题为交流图（Interflow）上的对话是这样的，“ Can U speak Chinese”，“Just a litte”,“Very good”，“ooooh，ooooh，ooooh，ooooh”（周铁海收藏）。

　　线条，是中国造型艺术的根本，白描的手法与英文文字组合在一起，形成了一种奇妙的感官感受，有时甚至会有种不舒服的感觉，谁能说这不是中西文化碰撞所产生的感觉呢。

　　事实上，在中国当代艺术世界，里非彐似乎大彻大悟了，一方面，他是西方和美国当代和当下尖端艺术教育和文化集大成的结果，另一方面，他又是一个直接拿西方开艺术玩笑却不露痕迹的手段高超的霹雳手。

　　“如果艺术就像美酒，关于艺术，还有什么酒可以让我醉，这个问题我回答不了。”他说：“每当我面对艺术的时候，我在扮演的是一个怀疑者的角色，而非信徒。可以说，在我的生命中，艺术一直是一个比我生命更重要的东西，但是今天，我无法担保我一定能够成就艺术，正如我无法担保艺术一定不会成为我手中的牺牲品一样。我只知道，所有我做的一切，都是在为艺术服务，我的艺术又是为真理服务，而在我看来，真理是为人民服务的，人民会为包括金钱在内的一切世俗服务，而世俗的所有一切又都是为像我这样的人服务的。”

　　这是怎样的境界？各种想像与感觉，在我内心产生了一种奇怪的难以言说的心情。

　　通向里非彐艺术内心绝对不是一件轻而易举的事情，就在你以为马上经过层层剥离就要触及到他的思想的核心部分从而获得一种满足感时，却突然发现，自己仍旧是一个站在半途中永远也不会有尽头的赶路人。这感觉就如同他作品的“不可预见性”。

　　在他最新油画作品中，那些类似观念上的曼陀罗nandala图像，似悟似乐，表达的是“空”、“无”，也是佛学中的“玄”、“妙”和“幻”，其中隐藏着神奇、玄妙和令人眼花缭乱的不可见维度，这让我感到，关于里非彐和他的艺术，我瞥见的仅仅是其中的一小部分而已。

　　他告诉我：“科学和技术是一个使人产生幻想的领域和东西，或许我应该用幻觉这个词，要原创，to be original，首先要源自自身，to be originel。”而他的油画技术恰好就是一种彻底的原创，这在当下的艺术领域内，着实是有些稀有了。

　　这是一种made by china的全新Bob art，作品中无处不在的诡异的酷技术和超空间弦概念传达了深具原创力和系统性的跨文化立场，它是对“后波普”的革命，对“后当代主义”的具体阐释，它背后的颠覆性、美学理论和前卫哲学使它看起来更具批判性和震撼力。

　　里非彐的作品不是任何其他东西的“中国版”，而是纯粹的中国式的创新，它有点像中国传统手艺中的绝活——他自称这是种具有某种“后中国性”的和“后西方主义”特点的全新艺术——里非彐不是某种简单地学习或者模仿型（me-too type）艺术家，他的典型做法常常是把西方化反过来变成一种“化西方”的办法，因此对于中国当代艺术而言，是一种把西方给“化掉”或者“化进来”的全新的中国式思路。

　　有时候，里非彐会试着用语言来表述他的作品中体现的某种思想特征，而事实上，他再清楚不过地知道，如何解释自己的作品根本不重要，也毫无意义，重要的是他的作品已经具有了一种可以穿透观者内心的力量，随着时间的流逝，这种力量只能变得越来越强烈，比任何语言更强有力和更能触及、摇撼观者的身心和灵魂。

　　从倡导后东方主义到呼唤后西方主义，从反艺术到超艺术，从观念艺术到观念概念，从缔造后当代性到建构后现代主义以后，里非彐一直都没有在当代艺术的最前沿地带停下过，他似乎从来没有感觉到过疲倦，他想用艺术去无限地接近真理，这是一种从未结束过的在路上的状态。