上世纪八十年代中期，《徽州木雕艺术》、《徽州砖雕艺术》、《徽州石雕艺术》、《徽州牌坊艺术》、《徽州建筑艺术》、《老房子·皖南徽派民居》、《中国徽派建筑》等著作相继出现；2000年12月2日，联合国教科文组织将"皖南古村落西递及宏村"，列入世界文化遗产。一时间，"徽派建筑"在业界成为很响亮的名词，徽派建筑艺术及其文化也当然地引起了广泛的关注。这些著作和文章，有两个共同点：一是都冠以"徽州"或"徽派"二字；二是只作现存实物照片的展示和对艺术的渲染，都忽略了对其"身世"源流的阐述和探讨。多数是避而不提其"身世"，有的则轻描淡写或含糊其词地说，可能是徽商所设计，也可能是由北方中原土族南迁时传人。但所说论据都十分牵强，难以成立。为探索考证皖南古村落建筑的"身世"源流，我曾三次南下重点考察了皖南、浙江武义县的俞源、郭洞村和东阳的卢宅、白坦等地已对外开放的古民居建筑；寻访了许多70岁以上的老人和老木匠的家族史；并广泛查阅了明清时期徽州地区各县的《方志》。

　　通过考证，我认为：皖南古村落建筑既非徽州本土文化，也非北方中原文化，而是东阳的建筑文化。

　　皖南古村落建筑并非徽州本土文化建筑是一门科学，一门艺术，是实实在在的技术。一种成熟完美，具有独特风格的建筑群落的形成，至少应具备三个条件：一必须有强大的财力；二应有发展的历史进程；三必须有一支阵容强大、技术全面、手艺高超的建筑队伍。有关这些，地方史志中都应有所记载。我们且看，徽州地区是否具备这三条。

　　徽州地区明清时期的府、县《方志》中，关于"歙县有易水之墨，休宁有松萝之茶，婺源有龙尾之砚"、"男耕女织"、"田少民稠，商贾居十之九"、"农十之三贾七"、"农家事倍功半，故健者多远出为商贾焉！"、"邑有以地而名其器者，若东门之锣，经岩镇之锁，坤河之鼓，路口之镬，半沙之竹器，具见于时。"等的记载，无一遗漏。唯独没有提到有关建筑和从事建筑业的工匠。可见，明清时期徽州本土人氏中，除擅长经商外，并不擅长建筑、木雕业，更没有强大的，能形成帮派的建筑队伍和发展至成熟的历史进程。这说明徽州地区只具备条件之一，即徽商具有强大的财力，其余两个条件均不具备。说明今人所说的"徽派建筑"、"徽州木雕"在历史上无根可寻。

　　那么，徽州地区这么多的明清建筑是谁建造的呢？无疑是徽州人出钱聘请外来工匠建造的。解放前，民间建筑没有专门的设计单位和设计师。工匠师傅包工头就是设计师。外来工匠师傅自然把外埠的建筑文化、技术、工艺带了进来。久而久之，成为徽州地区永不凋落的建筑之花。因为它是从外埠移植来的，并非本地土生土长，所以，它不是徽州本土文化。

　　皖南古村落建筑的源流也不是北方中原文化

　　曾有人推测，皖南古村落建筑是由历史上三次人口大迁移中，接纳了北方十三个省的士族，综合了不同地区特点的建筑风格，逐渐发展的新安文化。我认为这种推测难以成立。因为北方中原士族南迁是在东汉、东晋、唐末和南宋时期，而皖南的古村落建筑都是明代中叶以后的产物，与宋以前没有直接和延续关系。无论从其建筑外形、结构用材、装修雕饰手法看，都与北方中原地区的建筑风格完全不同。譬如：皖南古村落建筑是大进深，高柱础，开砖（厚约3cm的特制薄砖）陡砌（早期有泥筑）的马头山墙（封火墙），高窗台的高敞楼房，墙、柱分离，雕饰华丽，采用抬梁式结构的梁是插柱式；而北方中原民居是小进深，矮柱础，硬山土坯墙，低窗台的低矮平房，靠墙柱子的二分之一被包于墙体之内，古朴无雕刻，抬梁式结构的梁（北方称柁）是扣柱式。北京的四合院虽彩绘华丽，但基本没有木雕装饰。反映北宋时期汴京盛景的《清明上河图》中也找不到"马头墙"的神韵影子。再者，皖南古村落建筑是由"巢居"发展而来，而北方中原民居是从"穴居"发展而来，两者根本不是同一建筑体系。所以，说皖南古村落建筑源于北方中原文化的观点也难以成立。

　　皖南古村落建筑的"身世"源流是东阳民居建筑

　　东阳素以"建筑之乡"、"木雕之乡"、"百工之库"名闻遐迩。据史料记载，明清时期的百工队伍，特别是木、瓦（俗称泥水）、石、木雕、篾匠，普及于境内各村落。源于南宋时期的"东阳帮"师傅遍布周边各县，整个浙西及近邻徽州屯溪，江西婺源和杭州、上海等地。木雕师傅还远涉香港、新加坡、泰国等东南亚地区。

　　东阳民居建筑的发展源流。东阳民居建筑是由原始的巢居方式，经竹木窝棚，竹木篱笆泥抹墙茅舍，干栏式草顶楼屋，单马头泥筑墙二坡青瓦顶楼屋，发展成为粉墙黛瓦"马头墙"，镂空雕"牛腿"（斜撑）浮雕廊，阴刻雀替"龙须梁"（月梁），这样一种形、神、气兼具的特色建筑（在东阳的偏辟小山村中，今天仍可寻觅到以上各发展阶段的实物遗迹）。东阳民居建筑的外形、结构、规制及各部名称叫法，都与宋代《营造法式》，清代《工程做法》及苏州地区的《营造法源》各不相同。这些，都说明东阳民居建筑是东阳土生土长的本土文化；是本土乡民与中原士族相融合所结的硕果；是充分利用本地资源，适应江南自然环境而创造的居住形式。

　　东阳民居建筑中的"柱中销"做法与河姆渡出土的距今7000多年前的"柱中销"做法完全一样，而且两地相距仅100公里，这充分说明两者间有同根共祖的血缘关系。足见东阳建筑源渊流长。

　　东阳民居建筑成熟于唐宋，精饰于明清。"高楼画槛照耀入目，其下步廊几半里"。这是《东阳县志》中对大唐乾符年间（874～879）所建冯家楼的记载。这说明东阳建筑在唐代已趋成熟，并具有一定规模和风格。南宋绍兴26年（1156年）兴建的"辉映楼"，元代（1279年～1369年）所建的蔡宅小祠堂，将东阳木雕艺术应用于建筑装饰后，独树一帜的东阳建筑体系（流派）基本形成；至明清随着"三雕"技艺，特别是木雕艺术的不断提高，迎来了东阳民居建筑向境外发展的辉煌时期。

　　唐宋时期，东阳是地多人稀，山林茂密，物产丰富，风景秀丽，被称为"歌山画水"之地。〈东阳记考〉元至治（1321年～1323年）序中有"婺之属邑有六，东阳素称壮县，厥土、厥贡倍蓰他邑"的记载。所以，此时的东阳人有"不轻去其乡"的习俗。

　　至明代中叶，由于人口猛增，资源锐减，一跃为地少人多，难以自足。东阳人不得不改变旧的习俗观念，而设法走出东阳去谋生。受中原士族文人的影响，首选是苦读书，读好书考取功名后做官吃皇粮或当老师。其次是学手艺。手艺行当有七十多种，其中以建房、造桥、修路等行业所需的泥水、木匠（含木雕）和石雕匠最多。故有"东阳东阳，泥水（瓦匠）木匠"、"没有钞票勿用愁，泥板（瓦工具）斧头（木工具）往外流"之谚语。足见"读"与"工"在东阳的地位。

　　明中叶以后，正是徽商崛起鼎盛时期，他们衣锦还乡，荣归故里，需要大批工匠为其修宗祠、建住宅。供求需要的天缘融合，给东阳建筑业向皖南发展带来机遇。 东阳与皖南的历史渊源悠长。两地地理交通便捷，东阳位于皖南的东南方，境内的东阳江和发源于徽州地区的新安江，同为富春江的支流，相互间可常年通航，所以，东阳与徽州屯溪（今黄山市）间的水陆交通十分方便。经济交流密切，曾有"无徽不成镇"之称的徽商，自南宋起就与"山川景物之胜，土田贡赋之饶，非他邑可比"的东阳有密切的经济交往。同时，东阳又是徽商到台州沿海产盐区和仙居、新昌、嵊县等产茶区进行商务往来的必经之地。所以，徽州与东阳的经济交流既密切又广泛，徽商对东阳的商业发展起了很大的促进作用。

　　更重要的是，东阳与皖南地区文化交流广泛。唐宋时期，东阳是"歌山画水"之地。著名的文人墨客、旅行家如：韩愈、白居易、崔颢、李白、刘禹锡、苏轼苏辙兄弟、陆游、王守仁都在东阳留下足迹和诗赋。特别是哲学家、教育家朱熹（古徽州婺源人）曾四次到东阳创办书院、讲学和避居。可以说，东阳的书院之风、教规、教法都始于朱熹。其父朱松也曾到东阳并作诗《东阳社日泛舟观景渡》。东阳戏剧中的徽腔也是由徽州传入。徽州人把院学、戏剧带到东阳；"东阳帮"建筑工匠又把建筑风格、技艺带到徽州。宋室南迁后，徽州人在东阳任职后留居或商人在东阳设店经营而就地定居者有之；东阳工匠到徽州打工后定居于当地者也不少。这给两地的经济、文化、建筑、艺术的交融提供了机遇。

　　调查发现，皖南古村落和东阳民居仅有三点小差异：

　　从单体住宅规模看：东阳住宅大，多为"13间头"或其组合，山区因地形条件所限，也有少数变形为"9间头"、"7间头"和"5间头"的，明塘（庭院）大而方正，厅堂高敞气派，适宜大家族活动；而皖南住宅多为"7间头"、"5间头"或其组合，天井窄小，房间少，适合小家庭居住。形成这一差异的原因可能是：受山区地形影响；徽商的职业习惯考虑安全防范较多，喜清静小天地，不喜欢大院落大家族同住；受风水理论影响，建房时就一改大院为小院，改大门楼为小门楼。所以现存的皖南住宅都是"7间头"以下的小宅院、小天井、小门楼。当然，这仅是传说，不一定可信。

　　东阳民居建筑比皖南古村落建筑的木雕构件更多，精细程度更高，设计题材更丰富。这可能是徽商舍不得多花钱有关，也可能与东阳本地较容易请到技术高超的名师名匠有关。

　　东阳本地住宅的楼栅比皖南住宅较密。这是因为东阳家家户户腌制火腿、腊肉（素有"金华火腿出东阳"之说），需要有更多的楼栅，用以悬挂需要风干晾晒的火腿、腊肉。

　　除此之外，皖南古村落的选址原则，平面布局，建筑外形，结构用材，装修手法，雕饰部位，图案设计，题材节取，刀工技法等都与东阳民居一脉相承。具体至砖的型制尺寸，灶台的垒砌，"墙牵"、"柱中销"的做法都一模一样。这说明皖南古村落建筑与其近邻浙西及武义等地的古村落一样，同属东阳民居建筑体系（此体系包括北起湖州，南至处州，东自新昌，西至新安江的广大地区），同是"东阳帮"师傅按东阳民居模式建造的。

(责任编辑：郭燕)